Les trames sonores de l'Halloween

*Voici un texte rédigé dans le cadre d'un séminaire d'ethnomusicologie.

Beaucoup d'ethnomusicologues ont abordé la question des musiques dites rituelles en étudiant les cultures musicales des «autres» et en laissant de côté celles prenant place au sein de notre propre société à l'époque actuelle. Bien qu'ayant pris congé de la religion officielle, notre société n'a pourtant pas mis de côté toute forme de ritualité. Des fêtes reviennent à chaque année entraînant une bonne part de la population à adopter, l'espace d'une journée, des pratiques s'apparentant en tous points à des rituels. Certaines de ces fêtes conservent leur lien avec le culte chrétien (Noël et Pâques), d'autres sont le fruit d'une construction beaucoup plus récente (St-Valentin, Fêtes des Mères et des Pères, Halloween). Bien que l'on pourrait discuter longuement du caractère jugé artificiel de ces fêtes en soutenant que leur importance tient d'abord du marketing, impossible de nier que celles-ci se sont taillé une place au sein de la culture populaire nord-américaine.

Les rituels associés à certaines de ces fêtes comportent parfois la présence d'un type particulier de musique. C'est le cas bien sûr de Noël qui, en plus des cantiques traditionnelles, nous ramène à chaque année ces mêmes airs que les centres d'achat diffusent massivement dès le début du mois de novembre. Il y aurait beaucoup à dire sur cette musique. Toutefois, au moment où je rédige ces lignes, l'Halloween s'achève à peine. Et cette fête mobilise également des éléments musicaux parmi les pratiques rituelles qui la composent. Contrairement au répertoire de Noël, dont les airs peuvent autant être mobilisés pour créer un «esprit du temps des fêtes» (comme dans les centres commerciaux) que pour une écoute plus consciente (en témoignent les ventes énormes de disques de Noël et les populaires concerts de musique de Noël), les musiques d'Halloween se limitent généralement à servir de fond sonore afin de créer une ambiance propre à l'occasion. J'ai donc choisi de m'intéresser à ces musiques afin de comprendre les diverses significations se retrouvant au sein de leur structuration sonore.

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1) Je me suis tout d'abord rendu sur le terrain et j'ai assisté à la Grande Mascarade se déroulant dans le Vieux-Montréal. Quelle ne fut pas ma surprise de constater qu'un groupe de goth metal se produisait dans notre contexte de méfiance post-Dawson ! À peu près personne n'écoutait le concert, ce qui permet d'affirmer que la musique y jouait d'abord un rôle d'ambiance. Quels sont les éléments de structuration musicale propre au genre goth metal ? Notons tout d'abord que la majorité des caractéristiques de base du style metal s'y trouve: les guitares électriques sont saturées, les solos exigent une certaine maîtrise technique, la batterie comporte souvent une grosse caisse à pédale double martelée agressivement, etc.. Toutefois, le goth metal se distingue par l'emploi presque systématique d'accords et de gammes mineures et par l'utilisation d'éléments empruntés à la musique classique: synthétiseurs reproduisant des cordes symphoniques, du clavecin et bien sûr, de l'orgue à tuyaux. Certains groupes ajoutent même des éléments d'opéra (comme Nightwish, dont l'une des pièces fut interprétée lors de la Grande Mascarade). De multiples connotations peuvent être associées à ces traits musicaux. L'orgue évoque l'église et le langage harmonique employé dans le contexte s'apparente à celui employé dans les airs funéraires. Les sonorités de la musique classique se réfèrent quant à elles à un autre temps. Ces traits distinctifs du goth metal créent une ambiance fantomatique dans leur contraste avec les sonorités plus récentes du metal, comme si quelque chose de mort revenait hanter notre monde arraisonné par la technique.

C'est sûrement le caractère spectral de cette musique qui a motivé les organisateurs de l'événement à la placer comme fond sonore. Bien que cet événement se voulait familial, la foule était composée majoritairement d'adultes et d'adolescents voyant dans cette fête l'occasion d'adopter une attitude qu'ils jugeaient sûrement subversive par rapport à leur existence quotidienne, le port d'un déguisement leur donnant la possibilité d'échapper aux regards désapprobateurs qu'ils se mériteraient dans un autre contexte. L'ambiance fantomatique créée par le goth metal participait au consensus de la foule quant à la légitimité d'agir d'une manière volontairement étrange.

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2) L'Halloween étant surtout une fête pour les enfants, il m'apparaît comme étant nécessaire d'analyser la musique mobilisée à leur intention dans le cadre de cette fête. Plusieurs maisons, particulièrement dans les banlieues, accueillent les enfants qui ramassent des bonbons en misant sur un riche décor – les citrouilles, hélas, ne semblent plus suffire – composé de pierres tombales, d'épouvantails, de mannequins de sorcières et de vampires, etc.. Souvent, des trames sonores accompagnent ces décors. À l'exception de quelques individus – aux goûts musicaux inhabituels – qui s'intéressent à ce qu'elles contiennent, ces trames sonores ne visent aucunement une écoute attentive. On les retrouve souvent dans les pharmacies et les grandes surfaces, non pas avec les disques, mais avec les costumes, les décorations et les friandises. Leur fonction est donc généralement purement décorative: elles participent à l'ambiance en ajoutant une dimension auditive aux éléments visuels. Elle est comme la muzak d'Halloween.

Une certaine évolution de ces trames sonores peut être retracée. Les premiers disques du genre remontent aux années 1950. J'ai pu retracer quelques enregistrements de l'époque. On retrouve d'abord des enregistrements pour orgue électrique de mélodies jugées lugubres comme par exemple un pastiche de Peer Gynt de Grieg. Le caractère menaçant de cette oeuvre (chez Grieg il s'agit tout de même de trolls pourchassant le protagoniste) est adouci en partie par la sonorité de l'orgue électrique. Le but n'est donc pas tant d'effrayer les enfants que d'évoquer avec légèreté le fait d'être effrayé. Les années 1960 marquent l'arrivée d'enregistrements accomplissant relativement la même fonction: la référence au lugubre et à l'épeurant sous un ton léger. Ces disques de grognements de monstre et des cris de femme effrayée sur fond de musiques dansantes (twist, boogie, foxtrot, etc.) ont pour fonction, encore une fois, de créer une distance par rapport à l'imagerie d'horreur associée à cette fête. En effet, dans le contexte des années 1950-1960 où l'industrie du cinéma d'horreur de série B produisait des tonnes de films – de qualité souvent fort discutable, en témoigne le travail d'Ed Wood –, l'imaginaire de l'époque était déjà baigné dans cette icônographie lugubre (vampires, goules, zombies, savants fous, etc.). (On pourrait discuter longuement du rapport existant entre le cinéma d'horreur de l'époque – où la présence des figures d'épouvante suffit à effrayer sans que leurs actes violents ne soient représentée – et la guerre froide. En effet, l'imaginaire des 20 premières années de la guerre froide semble se structurer de la même façon que les films d'horreur: le mal prend pour visage une figure symbolique que l'on évoque sans jamais vraiment la voir à l'oeuvre. Le mal est cet «autre» qui effraie par son altérité radicale.) On voit un peu mieux comment la musique d'ambiance de l'époque jouait un rôle fondamental dans l'accomplissement de l'une des fonctions de cette fête: rire de ses peurs les moins rationnelles.

Les années 1970 et 1980 donnent naissance à des changements dans les trames sonores d'Halloween. Le cinéma d'horreur est à ce moment devenu beaucoup plus sanglant. (La médiatisation des atrocités de la guerre du Vietnam y est peut-être pour quelque chose, désormais le mal est non seulement vu, mais il est également vécu par soi et produit par soi. En effet, les images transmises par la télévision de jeunes soldats américains participant à la violence brouille les mécanismes de différenciation entre un «nous» menacé et les «autres» menaçant. Les structures de cette différenciation ayant été transformés, l'identification à un Mal en action devient possible.) Conséquemment, le désir de se distancier s'estompe de plus en plus. Les films d'horreur des années 80 sont construits de façon à ce que les spectateurs (surtout des adolescents) s'identifient aux personnages. Le désir de participer au lugubre s'impose donc de plus en plus. Les enfants les plus vieux (9-12 ans) consomment d'ailleurs de plus en plus de cinéma d'horreur et développent une habitude face à l'épouvante. Le besoin de distanciation est plus faible; ce qui compte, c'est de participer. Ainsi, on voit apparaître de plus en plus de bandes sonores pour l'Halloween recréant l'environnement sonore des films d'horreur. Quelle est la structuration de cet environnement sonore ?

On retrouve tout d'abord de nombreux bruits: vent, portes qui grincent, cris, rires démoniaques, chaînes de métal secouées, pas, hurlements de loup, etc.. Ces éléments surgissent au fur et à mesure de la trame, apparaissent et réapparaissent donnant l'impression d'une structure narrative. Soutenant cette narration et l'amplifiant, des éléments musicaux suivent d'un bout à l'autre les bruits concrets: des orgues funéraires, des cordes atonales, des sons électroniques, des courts thèmes aigus répétés en boucle tout comme des passages moins mesurés sur le plan rythmique. J'ai dressé une liste des fonctions de ces éléments:

A. Orgue funéraire: associé au macabre, à la mort, etc.

B. Cordes atonales: à cause de l'absence de résolution harmonique qui la caractérise, l'atonalité est souvent utilisée par les compositeurs de trames sonores de films d'horreur – depuis l'expressionnisme allemand – pour créer des tensions et des angoisses, pour donner un effet d'«irréconciliabilité», de violence, etc. (voir Tagg: 1979, 2000)

C. Sons électroniques: renvoient à l'inconnu, à l'anormal. L'utilisation fréquente du theremin dans le cinéma d'horreur et de science-fiction des années 1950 en témoigne.

D. Répétition de thèmes aigus: processus fréquent depuis l'utilisation dans The Exorcist des premières minutes de Tubular Bell de Mike Olfield. Les sons aigus résonnent d'abord dans la tête et la répétition peut évoquer l'obsession. Ainsi, mis ensemble, ces éléments renvoient à une forme d'aliénation mentale et de trouble obsessionnel.

E. Asymétrie rythmique: dans le langage cinématographique, l'asymétrie rythmique et les passages dont le mètre est moins facilement perceptible évoquent souvent la violence (Tagg: 1979, 2000).

Tout ce champ de connotations montre qu'un changement a eu lieu dans la conception des trames sonores d'Halloween. L'horreur n'est plus seulement évoquée sur un fond de légèreté afin de se distancier de celle-ci, mais se doit d'être représentée plus explicitement afin de créer l'impression d'être dans un film d'épouvante et de participer à celui-ci. Cette constatation pourrait donner naissance à une réflexion plus poussée sur la fonction de l'Halloween qui, au-delà de servir les intérêts des fabriquants de bonbons, serait peut-être en partie le symbole d'un désir d'expiation du sentiment d'horreur que suscite souvent en nous notre rapport quotidien au monde.

Bibliographie:

Tagg, Philip. 1979, 2000. Kojak - 50 seconds of Television Music:Toward the Analysis of Affect in Popular Music. New York: The Mass Media Music Scholars' Press.